Mietteitä Julius Töyrylän valokuvista

Julius Töyrylän kuvien äärellä tulee halu palata valokuvataiteen peruskysymysten pariin. Töyrylän teokset näyttävät valokuvataiteelta, mutta on ehkä syytä pohtia hieman mistä tämä johtuu. Valokuva on nimittäin lähtökohtaisesti hankala väline taideteoksen tekoon. Se ei aina paljasta lajiaan. Toisin on vaikkapa maalauksen kanssa: se on aina helppoa tunnistaa taide-esineiden kategoriaan kuuluvaksi esineeksi.

Valokuvalla on kuvatyyppejä, muista taidelajeista poiketen, lukemattomia ja lukutapa vaihtelee niiden välillä huomattavasti. On matkakuvaa, lehtikuvaa, mainoskuvaa, tiedekuvaa, muistokuvaa, muotokuvaa, selfietä jne. Nämä lajit kuuluvat Schmollgen Eisenwerthiä * mukaillen ”objektiivisiin” valokuvatyyppeihin.

Kun näemme ennestään tuntemattoman valokuvan, sen katsomistapa määräytyy olettamamme lajityypin kautta. Emmekä esimerkiksi odota lehtikuvaan kätkeytyvän merkityksiä, jotka tuottaisivat taideteoksen katsomiskokemuksen. Taidekokemus edellyttääkin Eisenwerthin mukaan kuvan ”subjektiivisuutta”, jota objektiivisissa kuvissa ei ilmene.

Töyrylän näyttelyssä koko kysymys, taiteen ja valokuvan alati muutokselle alttiista, ja siksi varsin kiinnostavasta suhteesta, voi unohtua kokonaan. Töyrylän kuvien liittyminen taidekuvan kategoriaan on niin itsestäänselvää. Näin on koska Töyrylän teokset noudattavat ns. subjektiivisen valokuvataiteen klassista kielioppia.

Subjektiivinen valokuvataide on saanut nimensä alunperin Otto Steinertilta. Hän nimesi järjestämänsä kansainvälisen valokuvanäyttelyn Saksan Saarbrückenissä 1951: ”Die Subjektive Fotografie”. Kyseinen näyttely on keskeisiä modernin valokuvataiteen määrittelyn alkupisteitä. Suomeen subjektiivinen valokuvaus saapui toden teolla vasta 1980-luvulla. Kuvatyyppiin liitettiin silloin ennenkaikkea valokuvaajat Ulla Jokisalo ja Timo Kelaranta.

Steinertilainen subjektiivinen valokuvataide pyrki luomaan kuvakielen, joka irroittaisi valokuvaa Pierceläisestä indeksisyydestä. Piercen mukaan valokuva on aina jälki jostain ja toisaalta myös ikoni, koska se näyttää joltain olemassa olleelta, eli toistaa nähdyn. Subjektiivisen valokuvan edustajat eivät menneet kuitenkaan ”taiteellistamisessaan” yhtä pitkälle kuin 1900- luvun alun piktorialistit. Subjetiiviset valokuvat näyttivät ja näyttävät nimenomaan valokuvilta. Ne eivät halunneet kätkeä mekaanista- ja kemiallista alkuperäänsä. Päinvastoin, Steinertin opetusten mukaan subjektiiviset kuvat syntyvät valokuvan valmistusprosessin muuntelun- ja kokeilujen kautta.

Keinoja tähän olivat paitsi kameratekniikan mahdollisuudet, mutta ennen kaikkea subjektiivinen valokuva luotiin käyttäen laboratorion tarjoamia kemiallisia ja optisteknisiä keinoja. Solarisaatio, kovakopiointi ja voimakkaat lisävalotukset olivat omiaan muuttamaan alkuperäisen valokuvan realismin tasoa. Tärkeinpänä tavoitteena olikin kuvan irroittaminen kuvaushetkestään ja -paikastaan. Valokuva, ikoninen toiste muuttui usein merkin kaltaiseksi, epätilalliseksi ja paikattomaksi esitykseksi.

Subjektiivisen valokuvan lajityypissä toistuu valokuvan sisällön selkeä kerroksellisuus. Kuvissa on nähtävillä valokuvan kopioima (ikoninen) todellisuuden kerros, mutta sen päällä on usein toinen, epätodempi pinta. Se asettaa realistisen maailman kappaleet uudenlaiseen kontekstiin.

Esimerkiksi menetelmästä kelpaa vaikkapa Töyrylän kuva silmistä (Menneet, 2016). Kuva silmästä on monistettu ja vaikutelmana on kuin silmän kuva olisi rikkoutunut. Kuin kyse olisi fyysisistä ja rikkoutuneista kappaleista. Se todellisuuden taso, jossa Töyrylä valokuvasi kasvot ja silmät, on siirretty strategisesti ”toisaalle”. Katsoja ei enää kysy: ”Kenen kasvot, kenen silmät?”. Teoksen silmät saavat nyt pelkästään taiteilijan tarkoittaman symbolisen merkityksen.

Sama ilmiö toistuu muissakin Töyrylän kuvissa. Esimerkiksi joutsen -kuvaa (Nukkuva joutsen, 2010), ei tietenkään tarkastella ”objektiivisena” tutkielmana tietystä linnusta. Ei siltikään, vaikka kuva täyttää realisminkin vaatimukset: se on selkeä, eikä sitä ole näkyvästi manipuloitu – manipuloimottomuus on muuten Töyrylän ehdoton periaate, kaikki kuvat on tehty kamerassa ei tietokoneessa. Silti tämäkin kuva irrottautuu vaivattomasti valokuvaa rasittavasta todistamisen taakastaan ja saa itsenäisen taideteoksen olemuksen. Töyrylän valokuvan veistoksellinen muotokieli ja poikkeavan kuvakulman luoma tilattomuus leimaavat kuvaa niin voimakkaasti, että katsoja hylkää vaivatta kaikki realistisen valokuvan tulkintakehykset. Joutsenkuva on Töyrylän luoma subjektiivinen taideteos.

Onko subjektiivisen valokuvan ja näin myös Julius Töyrylän viestin tehokkuus kuvien strategisessa oivalluksessa: tutun vieraannuttaminen kuljettaa katsojan lähes huomaamatta tuntemattomille vesille. Kuvan näennäinen viittaus valokuvattuun todellisuuteen saa katsojan uskomaan kuvan totuuteen, mutta sen rinnalle ja päälle kiinnitetty ”subjektiivinen” kerrostuma muuttaa kaiken aivan toiseksi. Ehkä joskus myös vieraaksi, jopa pelottavaksi. Onko silloin myös Töyrylän kuvien sanoma: jaamme osan tätä maailmaa, mutta minun maailmani on silti lopultakin aivan toinen kuin sinun. Olemme vieraat toisillemme.

Subjektiivinen valokuva syntyi samanaikaisena ilmiönä eksistentiaalifilosofian kanssa. Molemmat voidaan nähdä reaktiona II maailmansodan aiheuttamalle traumalle. Niiden viesti oli: ihmisen on oltava vapaa näkemään maailmansa omalla tavallaan, vain näin voimme välttää tuhoon vievät joukkoliikkeet. Vapauden seurauksena oli kuitenkin yksinäisyys ja omien päätösten irrationaalinen erillisyys.

Ihmiskunnan ongelmat eivät ole valitettavasti poistuneet mihinkään. Näemme maailmassamme taas huolestuttavia ilmiöitä. Töyrylän kuvat voivat viedä katsojansa syvien pohdintojen tielle. Se on merkki todellisesta taiteesta.

Veli Granö, 2018

*Schmollgen Eisenwerth: Objektiivinen ja subjektiivinen valokuvaus, 1952. Kuvista Sanoin, 3.

Kirjoitus liittyy näyttelyyn Joki jota ei voi koskettaa, esillä Perin galleriassa 4.5.–3.6.2018.